Un cine dirigido a niños y adolescentes que se pueda ver, que sea diferente, no existe. En los ochenta y noventa sí, aunque bajo el sello de la época, muy lejos de la moral actual, películas de Hughes, Seltzer o J. Cameron; o bien, las películas mexicanas o españolas de los sesenta y setenta que se televisaban décadas después, como: Hugo el niño de piedra de Ruvalcaba que junto con la Dimensión desconocida contribuía a tus peores pesadillas. Sin olvidar la influencia del animé japonés y sus terrores melodramáticos que arruinaron a generaciones.

Todas las pecas del mundo es la historia de un niño que llega a una nueva escuela y quiere conquistar el amor de una niña, con pecas, cueste lo que cueste, rodeado de una serie de personajes que conviven en este particular universo juvenil. Esta es la última entrega de Yibran Asuad, con guion de Gibrán Portela y Javier Peñaloza, tras casi 15 años de no haber dirigido un largometraje (El Caco, 2003 antes Coapa Heights, 1999), que además distan mucho de ser coming of age stories y están más en el terreno “experimental”.

La película me sorprendió y me surgió la idea de esta entrevista. Asuad lleva trabajando como editor desde 1997, ha editado cerca de 40 películas además de producir, actuar y tocar ¾ —me llegan recuerdos de la adolescencia tardía— con bandas como Mazinger Z, Intestino Grueso en la Perla, la Faena… la pregunta es: cómo llegó a hacer esta película.

La conversación tuvo lugar en un café con el sonido ambiental típico de una mañana en la ciudad. Entre otras cosas hablamos de ciertas referencias cinematográficas, desde la comedia clásica, Billy Wilder, Tatti, el Western, hasta de Xavier Dolán pensado en un personaje que dentro de una historia llega a romper el orden establecido; y también de su crew, con quienes ha trabajado desde hace tiempo, y, sobre todo, del proceso de edición y adaptación de un guion tan distinto a su línea de trabajo para un público que, contrario a lo que parece, es muy exigente.

 

 

Jessica Díaz: En los créditos finales de la película aparece un agradecimiento a los miembros del Taller de la Bella Sobriedad, un taller de guion que formaron, según entiendo, ¿es de ahí de donde sale este proyecto?

Yibran Asuad: Formamos el taller de guion la Bella Sobriedad para compartir proyectos, casi todos los integrantes eran directores que traían sus proyectos bajo el brazo, en un momento vimos que no había ningún guionista, alguien que realmente aportara a la estructura clásica del guion, y así fue como llegaron y conocí a Javier Peñaloza y a Gibrán Portela. Hasta ese momento casi todos sus guiones eran de encargo, yo traía la idea de una película, peloteamos algunas ideas mías, pero no avanzábamos ni quedábamos convencidos. En algún momento les pregunté si tenían alguna historia por ahí, sus ojos brillaron y sacaron este argumento, no tenían el guion, solo la idea. En cuanto leí me relacioné, es lo que vivimos en la secundaria, “yo era ese niño que tenía novias mayores que yo”. Y de ahí partimos. Hicimos una escaleta. Me gustaba la idea de pensar que este es un niño que llegaba a romper el orden social, como pasa en los westerns, una especie de antihéroe, más cercano a Lucas, mi primer amor.

 

JD: ¿Cómo te apropias de esta historia, del guion?

Y: Como editor fue fácil trabajar este guion, había cosas que no funcionaban, hay escenas que cambié, escenas que reescribí, y claro, Javier y Gibrán siempre estuvieron cerca. Además, casi todo se filmó en interiores, si una escena no funcionaba, reescribía y ese día se filmaba algo más; tenía mucha libertad y sentí la separación entre el guionista; director; productor, porque también era productor (éramos cinco) y el editor, tenía muy clara la idea del lenguaje que quería hacer. Es cierto que hay un lenguaje muy clásico al estilo Billy Wilder y para mí era importante que a los chicos les gustara que se relacionaran y jugaran con los arquetipos y los personajes.

El guion me permitió buscar esos acentos de lo que a mí me gustaba, pero también de una historia que fuera clásica, derecha, una historia redonda, no podía hacer yo una comedia tan libre y luego pretender que les gustara a los chicos.

 

JD: Pareciera que nos enfrentamos a una historia con un sola línea, pero  tiene un subtexto “oscuro” que en estos tiempos de corrección política podría ser “mal visto”.

Y – No creo en la corrección política, esto hace que mucho del cine mexicano de comedia y el cine gringo actual no sean tan buenas como lo fueron por estar pensando en cómo va ser recibido, el hecho de que la película sea de época y ocurra en 1994 un poco nos ampara, pues era otro tiempo con otras formas, por ejemplo, de la niña, Liliana hermana de José Miguel (el protagonista) que es fan de Zaghe, la historia de Malo, interpretado por Alejandro Flores, un personaje secundario (parte del equipo de futbol) que tiene una extraña relación con la maestra que acotamos por la lectura que pudieran darle los niños para que no fuera algo velado, de abuso o acuerdo común. Malo es un personaje de quien los otros abusan, lo hace José Miguel, el director: él es como dirían, un pan de dios.

 

JD: Malo se salva al estar en su propio mundo y aunque es secundario, se distingue de los demás personajes, mientras que José Miguel es el gran pequeño tirano de la historia.

Y: A Hanssel Casillas, que interpreta a José Miguel, le dije: “tu personaje es el malo, el tirano de los otros, y estás llegando a romper todo”. Me parece que eso es cierto en esos momentos de la adolescencia, en que te llevas a todos entre las piernas por conseguir lo que quieres. A esa edad no piensas en si el país se cae a pedazos—que fue de los comentarios que recibí previó al rodaje, por qué no mostrar el contexto sociopolítico— él lo único que quiere es conquistar a la niña aun pasando por encima de quien sea.

JD: Por un momento pensé, revisando tu trayectoria, que el azar te había llevado hasta aquí, hasta realizar una película para los más jóvenes, ¿fue así?

Y: No, nada de azar, hay una razón grande, una búsqueda, mis hijos querían ver algo que yo había hecho y de todas las películas, las dos que dirigí, o como editor, no hay nada que puedan ver, salvo dos, una es: Bosque de Niebla, de una comunidad indígena y la otra es Cochochi hablada en raramuri, que por el lenguaje y la estética todavía no les llama la atención. Creo que es un público joven muy desatendido, quería una película con dos capas de lectura, que nos gustara a nosotros, pero también a los chicos, que tuviera unos dejos de western, que tuviera malicia, que los niños la pudieran ver…

 

JD: Me parece una película particular, es accesible, no sé si comercial, pero tiene algo que no acaba de convertirla en unos de estos productos, no sé si de autor…

Y: No creo que sea de autor, sí quería que fuera accesible a un público más grande, pero que tuviera una factura alejada del lenguaje de las series y la televisión la gran mayoría de estas pelis para niños son, en realidad, capítulos de una serie que duran una hora y media.

 

JD: Es decir, no se percibe que responda a las necesidades del estudio.

Y: Sí, es cierto, justo, no hubo presión de situaciones ajenas, pudimos diseñar esto, y hacer lo que queríamos con el presupuesto que había. Queríamos que saliera directo al cine, sin ir a festivales, y que fuera rentable aunque en el cine no lo fue tanto, nos quedamos cortos, salir a cines es dificilísimo, el cine siempre gana. Los recursos que necesitas para darle una exposición son mucho más de lo que puedes tener. Si grabas con Netflix te dicen, ten dinero, haz lo que quieras pero solo sale en Netflix. 

 

JD: Para muchos niños y jóvenes, Netflix es quizá su manera de ver cine.  Nos guste o no, creo que es una realidad, aparte, la película tuvo una recepción diferente en los estados.

Y: Sí, no había tanto dinero para hacer una campaña publicitaria masiva, aunque en los estados le fue mejor, en Michoacán por ejemplo; me entusiasma pensar que es sostenible hacer una película con una campaña digital preámbulo y olvidarse de los viejos medios, por el momento Netflix, con lo polémico que es, lo es para mí, y que la película está hecha para verse en pantalla grande, es una opción para que un público más amplio la vea.

JD: ¿Filmaron en digital?

Y: Filmamos en digital con unos lentes de 35mm como los que usaron en el Padrino, con esto le rompe toda esta idea de calidad del HD, que es muy prístina. Tiene muchas aberraciones, fantasmas, si hubiéramos usado lentes de los que más usan hoy día, todo se vería en foco, más artificioso.

 

JD: ¿Cómo es el proceso?, ¿cómo es que la edición transforma o hace a una película? ¿cómo usas al guion, es una guía solamente?

Y: La película se reescribe en la edición, ahora con un oficio más claro de editor ya me llegan las películas desde antes, desde el guion, antes llegaban con la peli filmada y querían que la editara, no tenía chance de meterme al guion desde antes y empezar a ver las cosas que iban a ser problemáticas, entonces veía todo el material y armaba por la enumeración de claqueta, mi primer armado, y luego empezaba a mover la estructura. De hecho esto es lo que pasa en el 90% de las películas, nunca queda la estructura como estaba planteada, en mi caso, creo que solo una película uruaguaya que hice, Tanta Agua, fue el 80% del guion que estaba escrito, solo quitamos escenas y lo demás funcionó linealmente como estaba planteado. En la mayoría siempre hay un proceso de reescritura, esta frase cliché: “una imagen vale más que mil palabras”, ocurre en la edición, ves como una secuencia ya lo contó todo aunque tenías planteadas otras tres. Entonces sí hay un proceso de reescritura grande, y con Todas las pecas del mundo también lo hubo.

 

JD: Algunos directores son famosos por reescribir y replantear escenas en el set, en rodaje, aunque otros no, Hitchkock, Herzog… ¿Tú resuelves in situ?

Y: Sí, claro, una ventaja de haber sido el editor es que en el set me daba cuenta que si algo no funcionaba lo dejaba de hacer, paraba, replanteaba y cambiaba rápido. Como editor me pasa con autores de óperas primas,  y es que no tienes la experiencia para recular, aunque hayas hecho 50 tomas de lo mismo, pensar “esto no está funcionando, va para afuera y a ver qué hacemos”. En el rodaje me di chance de hacer esto, pero luego en la edición fue cambiar el switch de director a editor y  decir, que está funcionando y qué no y entonces, remover toda la peli y tener que reescribir ahí.

JD: ¿Cómo te sientes más cómodo, o en dónde estás tú, ¿dirigiendo; dirigiendo y editando; dirigiendo, editando y escribiendo?

Y: Yo no quería editar esta película, quería que otro editor que tuviera este oficio llegara, viera le material, que tuviera otra lectura, inyectara otra visión, pues lo ves más rápido…

JD: ¿Un editor lleva nueva luz a la peli?

Y: Sí, siempre.

JD: ¿Un editor también define una película, la puede llevar a otro lugar?

Y: Sí, sí, la puede llevar a un mejor lugar porque se cuenta mejor o podría ser que no… Los editores somos como médiums, traducimos la visión del director con lo que quedó en el material de esa visión. Estamos obligados a darle una apertura al director y decirle mira, es mejor si la cuentas así, o a dar opciones, no digo que la manera que yo planteo es la ideal pero tienes estás opciones, no es un rompecabezas que está predeterminado que está pieza va aquí y sólo aquí… se acomoda de distintas maneras. Igual me gustó dirigir, pero tienes un tiempo determinado, cuando diriges estás bajo presión y ejecutando y resolviendo todo el tiempo, necesidades del crew, horarios que cumplir, en Todas pecas… el rodaje fue largo (siete semanas) principalmente por los chicos… cuando editas estás relajado, para mí es cómodo estar reflexionando qué queda y qué no, como se acomoda.